Une bande-son qui connaît le nom du monstre.

Une capture d'écran est muette. C'est pour cela qu'il est si facile de confondre un « beau jeu » avec un jeu qui a une oreille. The Witcher 3 s'entend avant que l'on voie le monstre. L'auberge a son brouhaha et une mélodie avec laquelle on peut rester assis. Le contrat remplace cette respiration par quelque chose de plus serré : percussion, cordes, un motif qui ne décrit pas le paysage, mais l'approche. Marcin Przybyłowicz et ses collaborateurs n'ont pas écrit une seule chanson pour tout le continent. Ils ont écrit le changement de temps entre le seuil et la boue.

Il y a des morceaux qui sont sortis du jeu pour aller vers des gens qui n'ont pas du tout fini l'histoire. Les chansons de Priscilla — « The Wolven Storm » — fonctionnent comme un numéro d'auberge, pas comme un thème de boss. Distinction importante. La musique de boss dit : le combat arrive. La chanson à table dit : on habite ici. Velen reste en mémoire aussi parce qu'il a le son d'une habitation, pas seulement le son d'une alarme.

Le silence est aussi une bande-son

SUPERHOT vient de l'autre côté. La pièce blanche n'a pas besoin d'un orchestre pour dire que le temps s'est arrêté. On entend le pas, l'arme, le craquement du corps rouge. Poser là-dessus un large motif amollirait la règle. Le silence est ici un matériau au même titre que le rouge. Un jeu qui vit d'un seul verbe ne peut pas avoir une bande-son qui raconte une autre histoire.

Halo 4, lui, ne se tait presque pas. Les Forerunners bourdonnent, le bouclier siffle, Cortana entre dans une phrase avant que la précédente soit finie. Ici le son construit la science-fiction, mais il couvre parfois la silhouette de l'ennemi. Dans un numéro qui met ces trois titres côte à côte, une règle simple de la rédaction apparaît : la bande-son doit dire où tu es. L'auberge, le couloir blanc ou l'intérieur du casque. Si elle dit tout en même temps, il reste un bruit, même quand l'orchestre est bon.